MANUAL DE INCONSISTENCIAS

Por Mijail Lamas

Manual de viento y esgrima
Valdez García, Alfredo
México, Práctica mortal-CONACULTA, 2007
ISBN: 9703513999


Manual de viento y esgrima reúne cuatro libros de Alfredo García Valdez. Es posible advertir, de entrada, un testimonio cabal de las obsesiones y gustos de García Valdez, y una muestra de cómo su voz se ha ido construyendo mediante la búsqueda de los más variados registros y técnicas de la poesía

El primero de los libros que dan cuerpo a este Manual… lleva el título de Silva de amor nocturno (1994). Como el nombre lo adelanta, aquí se experimenta con la cadencia de la silva castellana (composición bimétrica formada por versos heptasílabos y endecasílabos) y otras estrofas y metros de acentuación prosódica, en las que el autor se toma algunas libertades técnicas en estrofas rígidas como el soneto. En este caso, García Valdez intercala versos de nueve con los endecasílabos, creando una música entrecortada. También podemos encontrar alguna prosa poética en este apartado.

Más allá de la temática desencantada de algunos de los textos, del regocijo por la imagen vacua y la descripción de los objetos, Silva de amor… ofrece una interesante búsqueda experimental en la tradición del verso castellano, que no se observa comúnmente en los libros de poesía más actual. De este apartado destacan los poemas “Teatro de sombra”, donde el verano cruza raudo en un paisaje de cielo azul abierto. También destaca “La mancha de púrpura”, décima que, salvo por la repetición de un verso, característica que los decimeros ven como impericia, muestra buen tino entre sentimiento y cadencia.

Si en Silva de amor nocturno la apuesta es por la exploración de las formas clásicas del verso de acentuación prosódica y sus estrofas, en Manual de viento y esgrima, la segunda sección, el verso se construye en esa libre combinación que caracteriza a mucha de la poesía contemporánea, pero García Valdez no resiste y regresa por momentos a la regularidad métrica, como en el caso de “Nocturno pánico”, título que recuerda a Villaurrutia, donde la voz parece tomar claridad en la construcción de una imagen como “sobra aire al pez, sed a la llama”, pero que inmediatamente se ve afectada por unos “viejos duendes inquisitorios” que “siembran de ojos la árida noche”.

En este apartado el discurso de los poemas está construido por acumulación de imágenes que saturan la primera intención planteada en el texto; esta construcción dificulta seguir la línea del pensamiento que debería llevarnos sin ningún reparo a la expresión deseada por el poeta: “Un tigre bajo la seda fría de la aurora / Una luz vegetal que abraza guijarros y raíces/ Extranjero sin rostro posible, tomo las máscaras labradas en el halo del sueño/ Un nido de sílabas bajo tres espejos/ Un rayo subterráneo me devuelve tus ojos: tampoco puedes dormir…” Antes que podamos vislumbrar al “extranjero sin rostro” que toma “las mascaras labradas del sueño” está “el tigre bajo la seda…” y la “luz vegetal”, que nulifican la efectividad de la expresión poética.

Además de este desconcierto que causa esta acumulación a veces desordenada de imágenes, encontramos otro elemento en la expresión: la adjetivación rimbombante a la que García Valdez se muestra proclive: “Ardiente cúpula de luz impía,/ graves peldaños con palomas cándidas/ por donde ascienden los imperturbables muertos fanáticos”.

De este apartado rescato los “Proverbios de la mala mujer” con su alta dosis de misoginia e incorrección política; de hecho, creo encontrar en la expresión breve de García Valdez su mayor alcance. Un ejemplo son: “1. La mujer que llena tu casa de escasez,/ si la amas, pondrá fuego en tus huesos.” y “17. Su pelo desemboca en el Hades”.

Al llegar a La cámara de la memoria, se podría esperar una expresión mucho más cuidada del autor; sin embargo, las inconsistencias en su expresión se repiten. El léxico avejentado de la poesía decimonónica no es aquí una ocurrencia novedosa; es más bien descuido en una expresión que pretende ser moderna, como en “El video vertiginoso/ despliégase ante la sed de la mirada…” o “Ella, que apenas habló anoche/ en el ámbito del ron ambarino”. Ya en la prosa de este apartado se ofrecen elementos un poco más interesantes. La indagación de la mujer en “Novela (1)” y “Tiempo”, me parecen ejemplos decorosos de prosa poética.

En el último apartado, Océano: Tributos, el más extenso del libro, García Valdez obsequia un catálogo de retratos y homenajes, como el título del apartado lo refleja, un tanto a imitación de Lee Master y su Antología de Spoon River. También podemos encontrar postales y añoranzas de distintos lugares, con la que el poeta intenta crear una mitología particular de las cantinas. Algunas de las características mencionadas en los anteriores apartados se siguen repitiendo aquí; con todo, no se puede decir que no haya un mayor oficio por parte de García Valdez, pues se le distingue mucho más dueño de su expresión, y sus temáticas recurrentes toman aquí un nuevo lustre.

Al final las 237 páginas de Manual de viento y esgrima, predomina una sensación de desbordamiento. Creo que hay varios textos que el autor pudo retirar, tanto por las dificultades estructurales como semánticas que he señalado. Así, García Valdez ha perdido la oportunidad de crear una selección de poemas mucho más firme y reveladora, y en lugar de eso ha construido un extenso manual de inconsistencias.

Publicado en la revista Tierra Adentro, N.143, Noviembre 2008.

Más Fe Que Poesía

por Mijail Lamas

Si una de las funciones ideales de la crítica es enseñarnos qué leer y cómo, la reedición de una obra literaria se erige, entonces, como un acto crítico, ya que plantea que la obra reeditada puede presentársenos como un modelo a seguir o proveer aquello que en la literatura contemporánea no se encuentra. A su vez, la reedición de un libro plantea la actualización de los juicios que sobre él se hayan elaborado.

Ambas posibilidades nos ofrece la coyuntura de esta nueva edición de la Antología poética, del poeta y sacerdote Manuel Ponce (1913-1994), preparada por Gabriel Zaid y originalmente publicada en 1980. Esta selección nos da la oportunidad de leer una poesía de temática religiosa —al lado de alguna reelaboración de los mitos griegos—, construida a partir de combinaciones métricas y estróficas de la versificación clásica que el grueso de los poetas contemporáneos no visitan de manera frecuente. Asimismo, en la poesía de Manuel Ponce asistimos a una búsqueda experimental dentro de estos mismos patrones de conocida rigidez.

Ponce busca enriquecer la uniformidad melódica del poema de versos clásicos mediante combinaciones acentuales (el uso del endecasílabo dactílico, los versos en terminación aguda, etcétera) y, en algunas ocasiones, con la no uniformidad métrica, pero sí de rima, en estrofas como el soneto y la octava real; sin embargo, a causa de esta búsqueda, no es raro que el autor no logre proveer una delicada cadencia a su verso, tornándolo ríspido.

No es el caso de la “Fábula de Eurídice y Orfeo”, en la que encuentro una musicalidad más sostenida, por clásica. El poema está elaborado con el modelo estrófico de la octava real, pero también se encuentran aquí endecasílabos y heptasílabos, lo que da pie a una musicalidad que recuerda a la lira, por ejemplo: “Oye, pastor de ovejas espumosas,/ que apacientas el cándido rebaño / sobre el movible paño / de prados y colinas ondulosas, / donde una vez las rosas / de Venus fueron cráteres de estaño / de cuya dulce lava / bebió el mar y la tierra se hizo esclava”.

Con esta actualización del mito órfico se aleja Ponce un poco de su temática religiosa; sin embargo, este ejercicio no tiene el mismo vigor que las reelaboraciones hechas a partir del mito de Narciso por los poetas de Contemporáneos (Gorostiza, Cuesta y Ortiz de Montellano, esencialmente), poesía que fue apenas anterior a la de Ponce.

Entre las figuras más identificables en la obra del religioso michoacano, encontramos la aliteración y algún uso de la asonancia, figuras muy utilizadas por escritores de vanguardia, pero que Ponce toma de primera mano de San Juan de la Cruz: “…queda la sola soledad serena”, “El mar aquel ¡qué cónclave de espumas!”. Reflexiona Zaid sobre este último verso: “Y en este caso no es una aliteración bonita por sí misma, separable como el ‘no sé qué que quedan balbuciendo’ de San Juan de la Cruz o el ‘a qué quejarse de qué’ de Pedro Garfias. Es una aliteración que opera dentro de un conjunto de efectos más amplio: la pausa sintáctica introducida por la admiración, el aumento de intensidad, la concentración de oclusivas (q, q, c, c, d, p), la dificultad de pronunciar la aliteración, se suman para el efecto de una lentitud admirativa que aumenta de tensión y que estalla, como una ola”. Al final, incluso después de esta emocionada y sugestiva interpretación, lo que persiste es la sensación de dificultad y lo áspero de su melodía.

En Ciclo de Vírgenes (1940) Ponce muestra el alma en estado de inocencia e inviolabilidad, pero tomando sustancia, un poco tenue todavía, pues sus vírgenes vaporosas serán convertidas en muchachas de carne y hueso, corrompibles y de rasgos eminentemente lúbricos: “Las vírgenes sin esclavinas / llevan contornos de fluidos / galvanizada sombra”, “¡Miradla! / La miraban. Un solo guiño / de los oscuros lobos / le despojó el vestido”. En este y otros ejemplos del trabajo poético de Ponce la elaboración del tema místico no deja de aparecer con sus siempre contradictorias tonalidades de sensualidad. Pero estos poemas apenas lograrán elevarse un poco por encima de las expectativas del lector, para después revelarse como un intento tímido, si se le opone la fuerza expresiva de la “Virgen suicida” de un Alí Chumacero en plenas facultades: “Ni sombra hacía sobre el mal su cuerpo/ acaso porque, yerta en explendor / de súbito desastre, del sonido / pasaba a la evidencia de la espuma”. Cierto que el poema de Chumacero es posterior, lo que puede significar que la pauta sugerida por la poesía de Ponce habría dado lugar a un camino más fecundo.

Afirma Gabriel Zaid que En misterios para cantar bajo los álamos (1947), Ponce halla “una poderosa combinación de eficacia artística y autenticidad religiosa”. En este libro se presentan los “Misterios” como breves poemas, seguidos por sus posteriores variaciones. Particularmente prefiero las primeras, cándidas y musicales quintillas. Considero que las variantes sucesivas y su construcción orientalizada implican un arduo ejercicio de síntesis, que no logra, con todo, expresar de manera efectiva el complejo tema de la divinidad y sus misterios más elevados o terribles. Sin embargo, hay momentos felices en dicha investigación: “No está lejano el día / en que me siembren surcos de claveles”. Hay también en estas variaciones una incorporación de vocablos que quieren denotar modernidad, como telegrama, aviones, jazz-band, etcétera, que en una lectura actual lucen avejentadas.

La poesía de Manuel Ponce anda tras las afinidades de Dios y mientras lo hace eleva una construcción a veces sólida, que quiere plasmar lo fugaz del contacto místico, contacto que será producto de la reflexión e introspección intelectual a través de la que se realiza un diálogo con Dios y que se contrapone a la irreflexibilidad del arrobamiento místico; en este sentido, la poesía de Ponce resulta mucho más calculada y desapasionada.

Al final parecería que la obra poética de Manuel Ponce logra ubicarse dentro de nuestra tradición más por su filiación católica que por su calidad poética, aunque es indiscutible que su poesía sobresale de la escrita por otros sacerdotes de su tiempo. Pero si nos aventuráramos a un análisis comparativo, prerrogativa no injusta del crítico, podríamos descubrir, sin mucho esfuerzo, que la gran poesía de temática religiosa del siglo XX mexicano está en los versos de poetas laicos como López Velarde y Pellicer.

(Publicada en Revista nexos No. 371 • Noviembre de 2008)

Un género que revive

por Mijail Lamas

El bosque en la ciudad
Héctor Manjarrez
México, Era-Conaculta, 2007, 314 p.
ISBN 978-968-411-689-4

Mientras que en 1976 Steiner declaraba que de los géneros que registran de manera más común el habla interior de un individuo sólo quedaba “la más vaga de las nociones”, la bitácora virtual o blog ha traído de vuelta esta manera de escritura, un tanto más desordenada, es verdad, pero mucho más prolija y dinámica, sobre todo en relación con los elementos no verbales: foto, video, sonido, que acompañan las peripecias de los escritores del blog y hasta ayudan a aminorar, no siempre, algunas inconsistencias literarias.
Lo que irremediablemente se ha perdido es la intimidad, si tomamos en cuenta que los diarios personales siempre han visto la luz de manera póstuma y los blogs representan una manera más de exhibicionismo. Esta falta de intimidad, de mundo interior, que también señala Steiner, es la que impera: “¿Qué palabras, qué giros de una frase no pueden usarse hoy en día, o en el escenario, o en letra impresa?”
En este escenario de striptease sentimental se presenta El bosque en la ciudad de Héctor Manjarrez: libro por demás inusual en el escenario de nuestras letras, donde aún prevalece el pudor de los maduros y serios escritores. Como ejemplo estaría Salvador Elizondo, quien dejó prohibida la publicación de sus diarios hasta que transcurran 25 años de su muerte.
Es Manjarrez, sin duda, un escritor maduro y serio que ha decidido dejar de lado este pudor para compartir una parte de su intimidad. Su libro es una bitácora y un cuaderno de notas de las caminatas que emprendiera por el parque de Tlalpan y otros bosques extranjeros. El volumen se revela de una impecable factura; su lenguaje es sencillo y con él se hallan hilvanados pasajes salpicados de no poca banalidad, de mucho humor, donde por momentos la naturaleza es la protagonista, como si Manjarrez quisiera atender a la consigna de Emerson que apunta que “los objetos de la naturaleza nos hacen una impresión familiar cuando la inteligencia se abre a su influjo”. En sus páginas se mezclan pasajes de breve y brillante reflexión literaria, atisbos ensayísticos, así como anécdotas que vienen a la memoria del andante y que son provocadas por lo ocurrido durante los paseos. No falta la obligada referencia a William Hazlitt, ensayista inglés que escribió: “No se puede leer el libro de la naturaleza sin encontrar perpetuamente la dificultad de traducirlo para beneficio de otros”. A lo largo de su libro, Manjarrez logra interpretar esos paisajes y sale muy bien librado la mayoría de las veces.
“Como proyecto, El bosque en la ciudad siempre tuvo cuatro propósitos conscientes: 1] incitarme a ejercitar el cuerpo de manera la más regular posible en el Bosque de Zacayucan, mejor conocido como Bosque de Tlalpan; 2] obligarme, con la meta de ejercitar la mano, a escribir notas durante la visita al bosque y, sobre todo transcribirlas en una libreta […]en los minutos u horas inmediatamente posteriores a dicha visita; 3] por ningún motivo releerlas, y 4] finalmente, abordar el tema de la naturaleza como telón de fondo para suscitar anotaciones espontáneas que el cuento y el ensayo encorsetarían demasiado rápidamente.” Creo que se cumplen tres de los cometidos señalados arriba, ya que no creo que haya respetado el inciso 3] para la publicación de este libro.
Hay en estas páginas algunos momentos memorables, como aquél en que el autor recuerda el mandato de terror ejercido por el Negro Durazo; otro donde refiere las circunstancias alrededor de una de las tantas visitas del papa Juan Pablo II a México, y otro más, un pasaje divertidísimo de su preadolescencia en Yugoslavia, en la cual se le revela su destino como escritor y se le estrena en los varoniles conocimientos de la carne. Es también divertida la relación que el autor de este diario entabla con un árbol del bosque de Tlalpan —otra vez Emerson: “La mayor alegría que proporcionan los campos y los bosques es que sugieren una relación oculta entre el hombre y el vegetal”. En las páginas de El bosque en la ciudad esta aseveración queda más que ratificada—.
Aquí también se hace presente un filón un tanto reduccionista; la descripción de los personajes que visitan el bosque es por demás somera y clasista, sobre todo tratándose de un simpatizante de la izquierda que, sin embargo, y como declara en alguno de sus pasajes, votó por Vicente Fox en la elección del 2000, tan aparentemente lejana y fatídica. También podemos observar esta visión un tanto parcial de las cosas en el pasaje 71 de la segunda parte. Ahí la analogía que Manjarrez elabora entre lo que él llama la insípida comida del norte y lo poco coquetas —¿o aderezadas?— que resultan sus mujeres, hace pensar que nuestro escritor no ha conocido íntimamente ni la comida ni las mujeres del norte. Reduccionista sería también establecer a Monterrey como paradigma absoluto y categórico de esta región. Esta manera obtusa de mirar la provincia vuelve a ciertos capitalinos mucho más provincianos, lo que no ocurre, claro, cuando el autor se refiere a Nueva Orleáns o Inglaterra.
Al final de esta lectura, rica en matices, me quedo con la sensación de que lo pude haber leído en otra parte, de que tal vez en un blog sería sin duda un éxito. No dudo que lo sea en las librerías, pues Héctor Manjarrez tiene un prestigio merecido; sin embargo, el rescate de esta escritura tan cotidiana y dispersa, así como inconstante y banal, prevalece mucho más viva en el blog, donde continuará existiendo no sabemos hasta cuándo. Respecto de los grados de exhibicionismo que puede alcanzar este género, resulta relativo en los dos espacios: en el blog la cantidad inabarcable y la calidad dispareja puede volver desdeñables los contenidos; en el caso del libro la falta de lectores plantea otro problema: sólo puede llegar a la gran minoría.

(Publicado en Hoja por Hoja, año 11 | número 128 | Enero 2008)

A propósito de la poesía de José Régio

por Mijail Lamas

La literatura portuguesa goza hoy en día de una patente notoriedad en nuestro país, debido sobre todo al auge de algunos excelentes narradores como António Lobo Antunes, José Saramago y Miguel Torga.

A su vez, en los últimos treinta años, la figura del portento que encarnan Fernando Pessoa y su pléyade de heterónimos ha impreso una marca indeleble en las mentes de innumerables lectores. La literatura de Portugal es, pues, indispensable para entender un aspecto de Europa que hasta hace no poco había estado oculto para muchos.

Sin embargo, hay todavía un gran número de escritores lusitanos que se hallan ausentes de las librerías. De la poesía de Portugal, que durante el siglo XX ha sido brillantísima, se edita muy poco en nuestro país, salvo por las valiosas traducciones hechas por escritores mexicanos —uno de los más notables es, sin duda, Francisco Cervantes.

Hay que recordar que a este período se le considera el Siglo de Oro portugués. En España, vecino incómodo de Portugal, la cosa no es distinta. Si bien han existido esfuerzos por traducir a poetas notabilísimos —como es el caso de Luís Vaz de Camões, un equivalente portugués de Cervantes que también escribió en español—, las ediciones de poetas portugueses del siglo XX no son numerosas.

En este universo de poetas, la figura de José Régio es fundamental y cautivadora. Poeta esencial, lo es también desde la perspectiva crítica, en la que incursionó de manera contundente y directa. Régio es tal vez el escritor más representativo del segundo modernismo portugués, que tuvo como escaparate creativo a la revista Presença, de la cual también fue

fundador el ensayista João Gaspar Simões. Críticos como Silva Carvalho consideran al segundo modernism portugués un retroceso estilístico respecto del primer modernismo, que tuvo como mayor exponente a Fernando Pessoa. La razón de este juicio, un tanto severo, se debe a la recuperación que los poetas de Presença hacen de algunas de las más destacadas figuras del simbolismo portugués, como es el caso de Florbela Espanca, escritora dilecta de Régio.

La indagación del segundo modernismo no se interesa del todo por la asimilación de los aspectos más experimentales del primero (hallados esencialmente en Sá-Carneiro y Álvaro de Campos), si acaso observamos la utilización del verso libre, pero en el mayor de los casos se conservan el metro y la rima. En el caso particular de José Régio se enfatiza sobre todo la búsqueda de un estilo individual que recupera de sus antecesores inmediatos las reflexiones teóricas sobre el sensacionismo, las cuales plantean un cambio en la interiorización del poema, una percepción no intelectualizada de las sensaciones, ejerciendo así un cambio considerable en el tratamiento del poema. En este aspecto encontraremos la verdadera experimentación del segundo modernismo, dado que no desatiende los sentimientos más complejos del alma humana por la incorporación experimental que se plantean las vanguardias en el nivel lingüístico.

Específicamente, la poesía de Régio se debate entre los opuestos, el mundo interior contra el exterior, la salvación y la condenación, la crítica acerba de la sociedad y la piedad cristiana; y finalmente la lucha y convivencia del bien y el mal, por las que él mismo se considera engendrado: «pero yo, que nunca principio ni concluyo / nací del amor que hay entre

Dios y el Diablo».

Los poemas que aquí se traducen pertenecen al primer libro de José Régio, Poemas de Deus e do Diabo, acontecimiento literario que en su primera edición pasó inadvertido, pero que en ediciones subsecuentes logró perturbar algunas conciencias conservadoras. De naturaleza combativa, los poemas expresan la resistencia que opone el artista ante la vida común
y fácil, atendiendo al llamado superior del arte.

En las posteriores ediciones de Poemas de Deus e do Diabo el autor incluyó un postfacio en que reflexiona sobre su vida y su obra. En él polemiza sólidamente con diferentes autores y movimientos literarios a lo largo de la historia contemporánea de su país.

(A modo de introducción para dos poemas de José Régio traducidos por mi, esta nota apareció en el N. 51 de la revista Luvina)

La prosa de Carlos Drummond de Andrade

por Mijail Lamas
El que quiso ser apenas periodista terminará poeta fundamental...». Así describe Pablo del Barco a Carlos Drummond de Andrade en su introducción a la antología del poeta brasileño publicada en la Colección Visor de Poesía.
Conocemos a Carlos Drummond de Andrade como un poeta fundamental; los lectores de habla castellana tenemos acceso a diversas traducciones de su poesía. Pero no hemos tenido muchas noticias de su trabajo como cronista, cuentista y articulista periodístico, facetas a las que el autor dedicó aproximadamente cincuenta años de su vida.

Drummond de Andrade nació en la población minera de Itabira en 1902 y fue un periodista prolífico desde sus inicios como escritor; de hecho, en esa actividad fue ubicado al inicio de su carrera. Posteriormente, y gracias a su trabajo poético, se vio relacionado con el movimiento modernista brasileño en su segunda etapa, es decir, con los llamados poetas de la generación del 45, escritores marcados por el fin de la Segunda Guerra Mundial y de la dictadura de Getúlio Dornelles Vargas.

El mismo Drummond se asume como un narrador entusiasta, siempre irónico hasta consigo mismo. Ese carácter irónico también se presenta en su poesía. El texto «Auto-Retrato», que escribe para la revista Leitura, nos confirma lo dicho:

"Dice el espejo:
El señor Carlos Drummond de Andrade es un prosista modesto que se juzga buen poeta; en eso se engaña. Como prosista ha elaborado algunas crónicas y cuentos que revelan cierto conocimiento de formas adecuadas de expresión, cierto humor y malicia.
Como poeta le falta todo eso y le sobran los siguientes defectos: es desparpajado, nada eufónico, falto de conceptos, arbitrario, grotesco y titubeante."

El ejercicio prosístico de Carlos Drummond de Andrade dialoga en muchos sentidos con su trabajo poético, ya que la mirada siempre atenta del cronista se encuentra de manera frecuente en la del poeta, así como la sensibilidad lírica del poeta se hace presente en la mirada del cronista. Aquí un ejemplo: "¿Cómo puedo referir en escala métrica las proporciones de una escultura de luz afilada y estelar que resplandece sobre la infancia entera?" (fragmento de la crónica «Fim do mundo»).

La mayoría de los artículos y crónicas de Carlos Drummond de Andrade hacen evidente su inmediatez contextual y cronológica, lo que no es sino resultado de la naturaleza del género y el medio para el que fueron escritas. Lo dicho anteriormente puede restarles el interés que no sea el del mero investigador literario. Sin embargo, no son pocos los textos que conservan una gran frescura y actualidad: muchos de los temas tratados siguen siendo cercanos a nuestras preocupaciones tanto intelectuales como cotidianas. Así, el paisaje brasileño, la problemática social, el quehacer cultural y la intrincada naturaleza del hombre son algunos de los temas que el poeta de Itabira retrató en sus crónicas; algunos de estos temas —sobre todo los de problemática social— parecen todavía no estar resueltos en nuestras sociedades latinoamericanas.

El texto aquí presentado proviene del libro Auto-Retrato e otras crônicas, recopilación póstuma de sus prosas.



(Texto escrito a proposito de la traducció que hice (revista Luvina 46, Primavera) del texto Opiniones de Robinsón de Carlos Drummond de Andrade)

Reivindicación de lo melódico

Paulo Leminski.
Aviso a los náufragos.
Amigos de Cálamus, Conaculta, INBA,
México, 2007.

Por Mijail Lamas

Originalmente publicada por Ediciones El Dorado, la antología Aviso a los náufragos del poeta brasileño Paulo Leminski aparece, en una versión corregida y aumentada, con el sello de Cálamus, que ha dado cabida no sólo a poetas mexicanos sino también a la rica faceta de la traducción de poesía. La muestra reunida en este volumen es generosa y permite encontrarnos con una lírica que se mueve por espacios reducidos, sin llegar a atiborrarlos, efecto que se consigue mediante un eficaz ejercicio de síntesis del sentido y del sentimiento. Lo innato de Leminski es, pues, el minimalismo, un movimiento entrecortado y directo como el de un cuchillo filoso; esto se debe al atento estudio que el autor realizó de la filosofía zen y la literatura oriental, aficiones que lo vinculan en más de un sentido con los poetas beat que él tanto admiraba.

Leminski es siempre consciente de las posibilidades de la página; utiliza mecanismos formales que se vinculan con el concretismo, como, por ejemplo, la utilización plástica de la tipografía y su disposición espacial. Vale la pena recordar que el concretismo se ha erigido como un movimiento de primera importancia para entender la tradición poética brasileña más reciente, pues se ha asimilado como forma dura, según afirma Severo Sarduy en uno de sus ensayos. Sin embargo, la poesía de Leminski trasciende esta escuela, ya que el poeta, la mayoría de las veces, no sacrifica el sentido textual (sintáctico-gramatical) ante la sintaxis visual que ponderan sus antecesores. Ejemplo de esta independencia frente al concretismo sería la cita siguiente: “Existe una cierta ilusión de libertad, de expresión, pero es necesario ver en el interior de cuánta esclavitud se da esa libertad. De repente, un pequeño centímetro de libertad va a adquirir un brillo extraordinario, exactamente porque una lengua, un arte, es un código de esclavitudes”.

El espléndido andamiaje rítmico que Leminski despliega en sus poemas es una reivindicación de las posibilidades melódicas de la poesía. Él mismo fue cercano camarada de notables músicos de su país. Por eso no es de extrañar que su poesía coquetee más de una vez con la canción popular brasileña, aunque frecuentemente no exista en sus versos una regularidad métrica; la paranomasia y la aliteración son elementos que le permiten dotar a muchos de sus textos de una brillante e inesperada musicalidad. Sin embargo, el uso y el abuso de estos elementos retóricos como formas fundamentales de su decir poético le llevan a crear textos provistos de cierta vacuidad e irrelevancia, que si bien son eminentemente musicales, desde la perspectiva de una significación temática o emotiva dejan mucho que desear: “ana ve a alice/ como si nada viese/ como si nada ahí estuviese/ como si ana no existiese// viendo a ana/ alice descubre el análisis/ ana válese/ del análisis de alice/ se hace Ana Alice”.

Los temas de Leminski son variados: dos de los principales son aquellos que reflexionan sobre el lenguaje y el ejercicio de la poesía, también explorados en su obra crítica. Se creería que por ser un poeta de abierta filiación vanguardista Leminski no se opondría al desmontaje formal y tradicional del arte que han pretendido algunos autores. Pero en Leminski convive el poeta con el especialista en literatura latina y el aplicado lector y traductor de distintas tradiciones poéticas que no deja de considerar a la poesía como un arte hecho con palabras y que nace de un arduo trabajo de indagación e investigación: “Alguien dice así: yo soy un gran poeta, tuve una idea increíble, mi técnica es tomar el directorio telefónico, corto con tijera cada página, lo pego y lo cuelgo todo en la pared, etcétera, son poemas increíbles, yo soy un poeta revolucionario. Entonces tú le vas a decir: discúlpame pero no eres poeta. ¿Pero cómo no es poeta? No, no lo es, porque un poeta no corta páginas del directorio telefónico… y se nombra poeta. Existe una ¿como decirlo?, una convención social en relación con las formas del arte. Todo artista está limitado a priori por una lengua y por un arsenal de formas. Cualquier cosa que hagas fuera o contra eso es por tu propia cuenta y riesgo”.

Tal vez el poema más famoso de Leminski sea el que cito a continuación: “de repente/ me lembro do verde/ de cor verde/ a mais verde que existe/a cor mais alegre/ a cor mais triste/o verde que veste/ o verde que vestiste/ o dia em que eu te vi/ o dia em que me viste// de repente /vendi o meus filhos/ a uma familia americana/eles tem carro/ eles tem grana/ eles tem casa/a grama é bacana/só assim eles podem voltar/e pegar um sol em copacabana…” Este poema fue musicalizado por Caetano Veloso y conlleva un particular interés por su temática social. Sin embargo, hay muchos otros que deslumbran por su certera ejecución y la relevancia de su temática: “La vida é as vacas” es una brevísima y directa reflexión sobre el sacrificio que significa vivir cada día; “O assassino era o escriba (conto semiótico)” es de carácter irónico y humorístico, construido a partir del lenguaje utilizado en una clase de morfosintaxis; “Aviso aos náufragos”, de eminente ejecución rítmica producto de rimas consonantes y asonantes, demuestra que un poema es tan mutable como la vida misma; “Ben no fundo”, donde el humor es agridulce golosina, devela la naturaleza familiar de los inconvenientes; y un gran etcétera de poemas más.

Esta breve revisión de Aviso a los náufragos no podría terminar sin destacar el excelente trabajo de traducción que ha realizado el también poeta Rodolfo Mata, que logra trasladar con sumo acierto este caudal de música, logrando así que los poemas bailen y canten casi de la misma forma en español que en portugués.

(Reseña publicada en el suplemento Laberinto del 30 de mayo)

UN SUSPENSO ENTRE LO ARCAICO Y LO MODERNO

Seamus Heaney
Isla de las estaciones
Trad. Pura López Colomé
Amigos de Editorial calamus/CONACULTA/INBA
México, 2006
188 pp

por Mijail Lamas

Seamus Heaney es sin duda uno de los poetas contemporáneos más importantes. Su personalidad ha destacado no sólo en el ámbito de la lírica, pues como crítico y ensayista ha contribuido a renovar la óptica sobre el papel que la poesía juega en las sociedades actuales, y como traductor se ha dedicado a recuperar antiguos textos de lengua irlandesa. Sus aportaciones al quehacer poético son, en síntesis, de un elevado valor estético. Su obra se ha dado a conocer con mayor notoriedad a partir de que fuera galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1995. En nuestro país la mayoría de sus traducciones, y las mejores, las ha hecho la poeta Pura López Colomé. Éste es el caso de Isla de las Estaciones, ahora editado por Calamus y originalmente publicado en inglés en 1984.
Isla de las Estaciones es un volumen rico en su eje temático, aunque circunscrito en su mayoría a la geografía irlandesa; está dividido en tres partes, que otorgan una variedad de registros a la fuerte voz poética del autor.
El primer apartado, sin título, está conformado por una colección de poemas un tanto de ocasión y circunstancia que van del discurso amoroso, como en “El atavío”, a la postal costumbrista, bella y concisamente detallada (“Vida de estante”). En estos poemas en particular, la descripción de los objetos de uso cotidiano se desarrolla a partir de la relación que éstos tienen con las personas que los usan, así que no son meras descripciones de naturalezas muertas. Un ejemplo notorio es el poema “Vieja plancha”: “Con frecuencia la vi levantarla/ desde donde su cuña compacta montaba/ la parte trasera de la estufa/ como un remolque anclado.// Para saber, de oído, qué tan caliente estaba/ palmeteaba la superficie de acero/ o se la acercaba a la mejilla,/ adivinando así el peligro en potencia”. Esa capacidad de ver la maravilla en la existencia de las cosas y las personas, es decir, de atisbar la epifanía, es natural en Heaney. Al referirse a su infancia en el discurso de recepción del Nobel, Heaney parece describir esta emoción que se repite en sus poemas: “una existencia íntima, física, criaturil...”. La persistencia de un paisaje rural hilvanado por medio de una voz de expresión tan contemporánea, a lo largo de todo el libro, deja ver claramente eso que Heaney reconoce como un “suspenso entre lo arcaico y lo moderno”, que se desprende gracias a una constante requisa de la memoria y la regular visita a los verdes y hondos lagos de la nostalgia.
El segundo apartado de este volumen es el que da nombre al libro y está constituido por 12 poemas que a su vez representan las 12 paradas a lo largo de la peregrinación de tres días al purgatorio de San Patricio, que se encuentra en las inmediaciones del Lago Derg, como aclara la traductora en el espléndido prólogo y como el mismo Heaney apunta en las notas al final del libro.
Los 12 poemas presentan 12 encuentros un tanto oníricos o fantasmagóricos con distintos personajes cercanos al poeta, ya sea porque fueron actores representativos en su vida o por ser importantes en la vida social de Irlanda. Lo único que parece relacionar las personalidades de estos caracteres es la circunstancia de su muerte, enmarcada en la violencia de los conflictos políticos y religiosos presentes en Irlanda. Dichos encuentros plantean un reconocimiento interior de la identidad nacional e individual como la respuesta a inquietudes no resueltas ante la interrupción drástica que sobreviene con la muerte y que sólo la poesía posibilita responder.
En estos poemas la nítida construcción del discurso lírico y su vívida plasticidad no le son suficientes al poeta, así que recurre a una muy concreta construcción anecdótica que le permite afianzar su discurso “dando en el clavo de la forma de las cosas”, de manera que la voz poética puede entregarse a estos encuentros y realizar esa búsqueda consigo misma por medio del diálogo con los otros, esos otros que la poesía trae de vuelta para saldar las cuentas pendientes.
En “Sweeney redivido”, tercer y último apartado de Isla de las Estaciones, Heaney da la voz al que fuera el mítico rey de Ulster. Esta sección es a su vez una reelaboración del cuento irlandés “La locura de Sweeney”, del que Heaney ha hecho una traducción al inglés. En la nota al poema Heaney lo explica así: “es una versión del cuento irlandés, pero confío que estas glosas sobrevivan sin ayuda del relato original. Muchas de ellas, por supuesto, han sido imaginadas dentro de contextos muy distantes de la Irlanda de principios de la Edad Media”. He aquí, otra vez, ese “suspenso entre lo arcaico y lo moderno”, apuntado anteriormente: la voz de un rey premedieval en un contexto de carreteras y automóviles.
Sweeney, el rey pagano, es maldecido por el clérigo San Ronan, condenado a creerse pájaro y como tal a desconfiar de los seres humanos. Esta reelaboración de la locura es equiparable a la alegoría que Baudelaire hace del albatros, ya que en el peregrinar de Sweeney su percepción del mundo es modificada por su condición delirante; es un extraño entre sus semejantes, su visión es distinta, su perspectiva es más bien privilegiada. Es la posición del poeta, ya que la maldición hecha por el clérigo le “mostró el camino hacia un reino/ de tal alcance y fidelidad” que su “vacío es desde entonces su señor”. La reelaboración del mito de Sweeney es una constante en la poesía y la literatura de las islas británicas, por el potencial poético que sugiere múltiples implicaciones e interpretaciones.
Al final del peregrinaje por estas tres estancias de hermosa polifonía y verdes paisajes —verde irlandés, claro está—, el lector conoce una visión sugerente y poderosa del universo de este poeta extraordinario, vertido a nuestra lengua con gran intuición lírica e imaginativa y perfecta noción del ritmo por Pura López Colomé.

(Apareció en Revista nexos No. 366 • Junio de 2008)

UN TESTIGO PERENNE Y DELATADO

SEVERO SARDUY
OBRAS I. POESÍA, FCE, MÉXICO, 2007
Por Mijail Lamas

En la poesía de Severo Sarduy el lector acudirá a un viaje de ida y vuelta, donde se parte hacia la geografía de la experimentación formal, tímidamente primero con los poemas en prosa, para luego dirigirse a una fase motivada por la vanguardia de principio de siglo XX y a una revisión muy similar a la que los concrestistas brasileños hacen de la misma, para al final desembocar en el regreso a la primera patria mediante la recuperación de la formas más tradicionales del verso.
Poemas bizantinos, libro publicado por primera vez en 1969, es el primer libro de los recopilados en este primer volumen de su obra, ahí los versos soportan una arquitectura que levanta torres de agua que ni el canto iluminado de los pájaros perturba.

“El mar con destructora música invocando la helada quietud, la ciudad de la luz descubre jubilosa. El ave gritando toscamente hacia un círculo que el agua desdibuja. Todo su amplia vigilia lo gobierna –a tientas sus señales conjuro, sus palabras invoco- menos el agua amenazando desde un duro jardín, menos el agua.”

En este primer libro el poeta nos va dejando constancia de su filiación con Lezama Lima, Elise Diego y Virgilio Piñera, pero hacia el final el poeta logra bosquejar su singular voz.
En la sección denominada Big Bang se concentra la poesía que rompe con su fase anterior más cercana a sus primeros modelos; es en esta parte donde la experimentación está marcada por un itinerario que visita todas las formas de la vanguardia de principio del XX, y ejerce un diálogo multidisciplinario sobre todo con la música y la pintura. Los libros contenidos aquí (Flamenco, Mood Ídigo, Big Bang) nacieron como libros objetos, los poemas eran acompañados con grabados y pinturas que en esta edición no se recuperan.
Flamenco, primer libro de esta sección, nace a partir de un diálogo con Luis de Góngora y su ciudad: Córdoba. Así se irá tejiendo una danza de palabras mediante la deconstrucción de la frase poética, enriqueciendo las posibilidades de su lectura. En Mood Índigo, segundo libro del apartado Big Bang, la utilización de la página es determinante, la búsqueda parte de la reflexión acerca del trabajo de Mallarmé y se hermana paralelamente con la búsqueda de los concretistas brasileños; esta búsqueda, como lo sugiere Sarduy, también establece formas fijas a partir de la geometría y la noción de Bauhaus; es curioso observar que en la búsqueda de una sintaxis visual, el poeta recurra a versos de la tradición española como el hepatásílabo en el caso específico de Magenta Haze, lo que sugiere que el poeta no puede escapar del todo de su formación primera.
En Big Bang, libro que le da nombre la sección, el poeta comparte con el lector su afición por la astronomía y logra una interesante convivencia del lenguaje científico y el lenguaje poético, esta búsqueda nos recuerda a la aún más atrevida búsqueda del poeta Gerardo Deniz. Lo que Sarduy intenta es demostrar la posibilidad de encontrar poesía en el lenguaje científico, demostrando que el distanciamiento de los códigos no tendría que ser tan extremosa como ha venido ocurriendo, según plantea Steiner en algunos de sus ensayos.
A estas alturas deel viaje el poeta se ha alejado de su origen, pero el poeta considera regresar a sus modelos fundamentales, y esgrime razones de peso:

“En un momento en que la poesía ha llegado a un grado de total distensión, es decir de total insignificancia –en el sentido más semiológico del término-, en que cualquier acumulación de adjetivos se califica de “barroca”, y cualquier pereza de “haiku”, creo que un regreso a lo más riguroso, a los más formal, a ese código que es también una libertad…”

El poeta ha vuelto con un botín nada exiguo, la libertad vigilada de la que habla en sus ensayos y en sus declaraciones le permite experimentar dentro del rigor de las formas clásicas, así como en la exploración en el nivel temático -poemas con temática gay, la religión santera, la astronomía, la tradición poética española y la pintura contemporánea conviven por igual. Persiste la idea de flexionar la rigidez de la tradición, como es el caso imposible de su abecé (texto de versos endecasílabos en el que cada uno de ellos empienza y termina con una de las letra del abecedario); también en un soneto divertidísimo con rima en X al modo de Mallarmé o un soneto cuyo juego de rimas se circunscribe a cuenta y tiempo, según el esquema de Miguel de Guevara, muy parecido a aquel famoso poema de Renato Leduc.
Es esta fase de la poesía de Sarduy la que prefiero por desfachatada y divertida, por lo que tiene de intento de flexionar la rigidez de las formas clasica del verso.
Al final el viaje emprendido por las numerosas visiones y posibilidades de la poesía de Severo Sarduy ha valido la pena, el poeta nos permitirá acompañarlo y será un atento guía. Como ejemplo didáctico recomiendo leer atentamente la conferencia que se incluye al final de libro (Poesía bajo programa) donde el poeta muestra sus cartas y el andamiaje que le permitió desembarcar de nuevo en tierra nativa.

(Reseña publicada en la Geceta del FCE, Julio 2007, N.439)

PRIMERO LOS PRIMERO

He querido hacer este cuaderno de filias y fobias para reunir todos mis textos críticos publicados en revistas y suplementos. Si como dice George Steiner el crítico tiene el deber de enseñarnos qué leer y cómo, este espacio busca convertirse en una guía para los lectores.