domingo, 29 de agosto de 2010

LA ORIGINALIDAD DE LO PRIMITIVO



Por Mijail Lamas

Anábasis.
Saint-John Perse.
Traducción de José Luis Rivas.
Editorial Era.
129 págs.

Anábasis es el segundo libro publicado por Saint-Joh Perse. Éste pequeño volumen interesó de manera instantánea a poetas de la talla de T. S. Eliot y Giussepe Ungaretti quienes lo tradujeron de manera entusiasta a sus propias lenguas. En español fueron los escritores Octavio G. Barreda y Jorge Zalamea los primeros que se dieran a la tarea de traducir la poesía del poeta franco caribeño. La traducción que ahora nos ocupa fue realizada por el poeta mexicano José Luis Rivas, recientemente galardonado con el premio Nacional de Ciencias y Artes, y que es sin lugar a dudas una de las voces más solidas de nuestras letras. Rivas se ha dado a la tarea de traducir obras cumbres de la literatura contemporánea como es el caso de Tierra yerma del ya mencionado T.S. Eliot y el extenso Homeros de Derek Walcott, poeta caribeño nacido en la isla de Santa Lucia, geográficamente cercana a la isla Guadalupe, donde naciera Alexis Leger, nombre verdadero de Saint-John Perse. En realidad la traducciones que dan cuerpo esta nueva edición de Anábasis ya habían sido recogidos en una edición mucho más extensa que data de 1991, editada bajo el sello de la UAM; en ese volumen Rivas traducía los libros Elogios, Anábasis y Exilio. La edición pretendía ser el primer tomo de la obra completa de Saint-John Perse al español, sin embargo el segundo tomo nunca vio la luz. De este modo la edición que ahora nos entrega ediciones ERA ha sido revisada y mejorada.

La dinámica permanencia de la poesía de Saint-Joh Perse se debe a esa indagación en la medula de la naturaleza humana o como él mismo lo afirma, al hecho de “profundizar el misterio mismo del hombre”. La construcción formal y temática de casi toda su obra tiene pocas variaciones y tal vez se pueda sintetizar en el hecho de tratar asuntos tan antiguos y sagrados como los abordados por Homero, pero mediante la utilización del versículo de los profetas bíblicos, verso no menos antiguo. Desde su primer libro Elogios, publicado hace casi un siglo, hasta Vientos publicado en 1964, cuatro años después de haber recibido el premio Nobel de Literatura, esta pauta formal es constante. Y sin embargo en cada uno de ellos nos encontramos, como afirma Jorge Teiller, ante “un espectáculo que de tan fascinante puede resultar abrumador”.

Específicamente Anábasis, en palabras del mismo Sain-John Perse “tiene por objeto el poema de la soledad en la acción. Tanto la acción entre los hombres como de la acción del espíritu…” No por nada Anábasis hace referencia al viaje, en este en particular un viaje doble como líneas paralelas donde lo humano se ve implicado a través de distintos elementos rituales en los movimientos propios del espíritu.

Por eso no resulta ilógico que junto a este poema se hayan incluido aquellos pertenecientes al ciclo “La gloria de los Reyes” ya que en estos queda por demás explícito el carácter ritual de la poesía de Perse, en ellos la invocación a la Diosa Madre, en sus dos aspectos esenciales mencionados por Graves, benéfica “¡oh Afable! ¡oh Tibia, oh un-poco-Húmeda, y Suave, se dice que nos librarás/ de un quemajoso recuerdo de los pimentales y de las playas donde crece el árbol-de-la-ceniza y de las vainas núbiles y de los animales de bolsa almizcleña!” y terrible
“Reina demente (Reina obsedida de pasiones como de un flujo de vientre)”. Para luego dar paso a la figura del Rey oracular o sagrado (oloroso al perfume de la vísceras donde se puede leer el porvenir) que es a su vez líder político y espiritual, en esa visión más bien primigenia que aún sobrevive en sociedades tribales donde, según nos dice Frazer, “el rey suele ser hechicero, además de sacerdote; es más, con frecuencia parece haber obtenido su poderío en virtud en su supuesta habilidad en la magia…”.
“!Eres el Curandero y el Asesor y el Encantador en las fuentes del espíritu¡”

Con este antecedente de la visión originaria del mundo de Saint-Jonh Perse nos involucramos en la Anábasis del iniciado, el peregrino y conquistador de si mismo. Si bien sabemos que Saint-John Perse escribió el poema durante su estadía en China no hay elementos geográficos que nos permitan localizar la acción del poema en un determinado espacio, es más bien un espacio mítico, sin embargo podemos saber que nuestro personaje inicia su camino en un día de verano cuando el sol se encuentra entrando en la casa de Leo, muy probablemente el 24 de julio.

“Pues el sol entra en Leo y el extranjero puso su dedo en la boca de los muertos. Extranjero. Que reía.”

Del extranjero viene la incitación al viaje, él representa el poder futuro, la buena nueva o el ángel de la anunciación que se ha disfrazado para revelar su mensaje, de este modo nuestro iniciado decide emprender su propia Anábasis.

Este poema es entonces, “¡Altivez del hombre en marcha bajo su carga de eternidad!”, un compendio de acciones que dirigen cada una al conocimiento, donde el peregrino de si mismo, el conquistador de su propia alma, somete su entorno para lograr una armonía entre las cosas de los hombres y las cosas del espíritu; nuestro personaje es un conocedor de los siclos agrícolas y las tres antiguas estaciones, cada una representada por un animal diferente; es el sabio y el guerrero, el amigo y benefactor del poeta, y el poeta él mismo:

“Pero de mi hermano el poeta hemos tenido noticias. Ha escrito de nuevo una cosa dulcísima. Y algunos están enterados…”

La originalidad de Anábasis no reside en una desarticulación radical de los elementos que hasta entonces la poesía luchaba por subvertir, Anábasis desarrolla el tema del hombre y su marcha edificante, tan antigua y actual, ahí la mirada del poeta va a lo primigenio, al origen mismo de las sociedades, sin desatender esa extensa cadencia de su versículo y la solida contundencia de su prosa poética.

lunes, 14 de junio de 2010

Un montaje exiguo



por Mijail Lamas

Poesía completa, de Héctor Viel Temperley.
Aldus, México, 2008.
En 1997 se publicó en México el Hospital británico de Héctor Viel Temperley, una modesta plaquette en un tiraje de 500 ejemplares. El cuadernillo cuenta con dos someros comentarios sobre la personalidad esquiva y la obra del autor argentino, escritos por Ernesto Lumbreras y Eduardo Milán, respectivamente. Once años tuvieron que pasar para que esa personalidad soterrada de Viel Temperley se develara y para que su poesía anterior a ese libro —ya desde entonces «libro de culto»— se editara en México.
Lo que en 1997 parecía una figura nebulosa que revolucionaría la poesía latinoamericana en general y la poesía mística en particular, ahora se nos muestra como una poesía con rostro, con una búsqueda muy definida de la comunión con el dios cristiano, donde la experiencia espiritual es indisoluble del cuerpo.
Cuando Eduardo Milán afirma en ese lejano 1997 que «la travesía mística de Temperley es una buena lección de honestidad a toda una literatura de pseudomística que recorre el continente escrita a la usanza de, que en vez de repetir estadios repite metros», es evidente que el crítico uruguayo no conocía el trabajo anterior del poeta argentino, tan lleno de esa rigidez del metro y hasta en ocasiones con un aire al padre Alfredo R. Placencia: «Al que me ame, donde esté, le pido / que ruegue por mi alma y por mi vida / que pida a Dios por éste que ha vencido», pero sin su vehemencia.
La de Viel Temperley es una poesía del canto, muy ceñida al heptasílabo y al endecasílabo y que utiliza recurrentemente la rima asonante («Yo no grito tu nombre / cuando sueño / que he perdido las botas / o que muero. / Ahora las busco sólo / por el suelo / como cuando buscaba / gateando mis soldados»), recurso identificado con la poesía popular y que fue poco apreciado por la poesía culta apegada estrictamente a la preceptiva poética, pero que algunos poetas del siglo xx incorporan a su poesía —en México, por ejemplo, Jaime Sabines la utiliza magistralmente.
En el yo lírico de estos poemas el cuerpo es el vehículo efectivo para el encuentro con la divinidad: «Señor mira mi cuerpo. / Mira mi cuerpo, torre de la infancia, / mira mi cuerpo cueva a la que vuelvo / siempre / a sentarme solo / ante tu fuego», o «Soy el hombre que quiere ser aguada / para beber tus lluvias / con la piel de su pecho». Esa divinidad, como podemos ver, se expresa en la naturaleza al modo del naturalismo franciscano, de ahí que las sensaciones parecen no ser registradas del todo por el pensamiento y pasan directamente de la epidermis a la página; es una especie de sensacionismo rudimentario, pero que es propio del arrobamiento místico que el yo poético de Viel Temperley persigue. Por eso es común encontrar lo rural, la pampa argentina y sus personajes: el cholo, las muchachas que no conocen el mar, el guardafaunas, que son el símbolo de la pureza que se opone a la ciudad como el doble negativo. De tal manera que a los parajes rurales y marinos de la Argentina, así como de otros países de Sudamérica, se traslada ese halo bíblico, pero sin los alcances monumentales que se encuentran en la obra de Raúl Zurita y su relación con la geografía chilena.
A pesar de esta vitalidad del yo lírico, no es raro encontrar cierta poesía de la convalecencia que adelanta lo que será su obra más comentada, el Hospital Británico: «He decidido no morir en cama / por muchas cosas importantes, / porque tengo malos recuerdo de cama / por el asma en la cama...»
Estas características que he comentado hasta aquí corresponden esencialmente a sus libros publicados entre 1956 y 1982, donde, si bien en Carta de marear (1976) y Crawl (1982) hay una ruptura con la forma rígida de la disposición del poema en la página a la que la poesía tradicional somete, no abandona del todo la cadencia acentual del verso medido que le da identidad a su poesía.
Es Hospital Británico el libro que catapulta a nivel latinoamericano a Héctor Viel Temperley; este libro representa una anomalía en la linealidad de un discurso eminentemente conservador: es el libro de un enfermo. Más allá de una planificación de ruptura, lo que hay es atrofia, atrofia en la organización del discurso, que es candorosamente extraña; atrofia también del ritmo, que ya se había vuelto una marca personal y que es sustituido por fragmentos de prosa poética donde la reiteración le permite desplegar su trance doloroso sin dispersarse de manera más caótica.
El yo lírico se vuelve fragmentado en la conmoción de estar quedando fuera del mundo; de ahí el montaje arbitrario de los poemas escritos durante y después de la enfermedad; también encontramos poemas y fragmentos de poemas, muchos de ellos ya publicados, que son incorporados y ordenados aquí en prosa, pero sin mayor alteración en su estructura y contenido, dada su vinculación temática; estos textos adquieren una nueva dimensión en comunión con los poemas más actuales del libro, ya que desligados de su primer contexto vienen a incorporarse a la trama extática del poema y apuntalan con su estructura conservadora el corpus del libro.
Es interesante observar cómo los comentarios que existen sobre Hospital Británico se han centrado en el montaje estructural del libro (las fechas y títulos de los fragmentos que suelen repetirse y ordenarse de manera aparentemente caprichosa), pero no se han comentado de manera atenta los poemas en sí, tal vez porque el montaje es lo que realmente resulta original. Sin embargo, no podría asegurar lo mismo de los poemas; éste es un libro de altibajos, con recurrencias muy identificables como el abuso de la enumeración, la asonancia machacona: «Alguien me odió ante el sol al que mi madre me arrojó. Necesito estar a oscuras, necesito regresar al hombre. No quiero que me toque la muchacha, ni el rufián, ni el ojo del poder, ni la ciencia del mundo. No quiero ser tocado por los sueños». Salva a este fragmento la recomposición del ritmo del verso final, que le otorga contundencia.
Hay fragmentos en que la tensión mística se apoya de manera recurrente en la fórmula surrealista muy identificada con la poesía de Breton: «Tu Rostro como sangre muy oscura en un plato de tropa, entre cocinas frías y bajo un sol de nieve; Tu Rostro como una conversación entre colmenas con vértigo en la llanura del verano; Tu Rostro como sombra verde y negra con balidos muy cerca de mi aliento y mi revólver...».
Me gustaría terminar con lo siguiente: en la poesía de Sudamérica existe un muy difundido impulso de experimentación y ruptura que resulta ya tradicional para su propia concepción de la poesía; la influencia de poetas como Rodolfo Hinostroza y Raúl Zurita, para mencionar a dos de los más importantes, da cuenta de ello y trasciende el hemisferio sur; pero hay cierta crítica que se esfuerza en elevar algunos atisbos de desarticulación del discurso como verdaderos prodigios de ese proceder sudamericano: esto ha sucedido con Hospital Británico. La obra de Viel Temperley nos enfrenta más a una visión poética eminentemente conservadora y católica que a una poesía vanguardista; poesía de ánimo deportista y militar, maravillada ante la obra de Dios que es Dios mismo; poesía territorial y adánica, de piscina y balneario, de jinetes y regatas; y finalmente una poesía que en un impulso creativo logra trascender su propio registro melódico en un solo momento, a través del extrañamiento de la condición anómala del padecimiento y la descomposición.



publicado en la revista LUVINA número #50